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    瓊劇作曲家吳梅

    作者  海南日報 黃嬋敏

    瓊劇作曲家吳梅親身經歷了新舊兩個瓊劇時代,切身實踐過音樂唱腔從傳統到創新之路,他能編劇,善作曲,懂演奏,還是海南文史研究者。

    吳梅的音樂作品和譜寫的瓊劇唱腔劇目,曾經多次隨團到加拿大、美國、法國、泰國、新加坡、馬來西亞等國家及香港、澳門、臺灣等地演出,也造就了一批名演員,在海南音樂界、戲劇界享有較高的威望。

    眼前這位已步入耋耄之年但依然精神矍鑠的老人,名叫吳梅,是??谑协倓F乃至整個瓊劇界一位深受尊崇的著名瓊劇作曲家。筆者登門拜訪他時,他正伏在書桌上創作瓊劇移植劇目《清風亭》的唱腔音樂。

    和許許多多老一輩的瓊劇工作者一樣,一說起瓊劇的話題,吳梅總是會被調動得熱情高漲,興奮之情溢于言表,話匣子也徹底打開了。他滔滔不絕地從瓊劇的起源聊到發展再到改革,從自身的從藝經歷聊到老藝人的藝術成就再到對新一輩戲曲工作者的期許。談吐間,老人清晰活躍的思維,風趣幽默的言語,平和樂觀的心態恰如春風撲面而來。

    耳濡目染愛上戲曲

    吳梅1933年生于???,祖籍廣東梅州,祖父道光年間遷來???。吳梅與瓊劇結緣,受環境影響。

    吳梅的父親青年時代在南洋的外籍輪船上當海員,和韓文華等許多瓊劇藝人在泰國、新加坡相識,后來回??陂_汽車、當店員和小職員,也入股辦過戲班,與韓文華、三升半、陳麗梅等藝人,成為了摯友,由于家住博愛南路且鄰近大同戲院,在吳梅的記憶中,家里常常是這些藝人演戲之余消遣放松的“俱樂部”。

    吳梅的母親是位勤勞的小商販,和身邊的一群家庭婦女都是十足的瓊劇迷,一有新角登臺或新戲上演,逢戲必看,一場不落,戲園里前兩行座位上,少不了她們的身影。在這樣的環境熏陶下,瓊劇聲腔、演員音容、絲弦鼓樂,早早就灌入他幼小的心靈。當同齡的孩子還玩味于演員的服飾化妝、舞臺的道具布景時,吳梅便對瓊劇的音樂,即“文排”的各種伴奏樂器表現出極大的興趣,戲一開鑼,他就往樂隊里扎,常常站著不動。樂手們見他小小年紀如此癡迷,心疼他站著辛苦,便拿來小凳子,讓他坐在“頭手”吊弦旁邊看演出,一來二去,這個位置成了吳梅的“專座”。

    1939年后,日本人統治下的???,冷冷清清,死氣沉沉,藝人們都逃到雷州半島的廣州灣、西營(現屬湛江)避難去了。當局通過關系逼“請”韓文華、陳麗梅等組班出來演戲。那時,他又有機會接觸了如《林攀桂》、《稽文龍》、《洞房嫁姨》、《春水澆桃花》、《荷池映美》等許多古裝戲,還欣賞了《愛情與黃金》、《新人之家庭》、《文華賣西餅》等不少文明戲。吳梅說,那時候,戲班白天還會演出《武松殺嫂》等三國、水滸武打內容的“軍戲”,演出題材很是豐富。

    日本投降,??诘膽蚯枧_又活躍起來。除本地戲班外,還有從南洋回來的名伶鄭長和等藝人,加上省城來的粵劇大班也紛紛在??谏涎?。當時,吳梅只是個中學生,卻什么戲都看,而且百看不厭。逐漸地,各種腔調板式深深地刻在他的心里,成為他今后進行瓊劇音樂創作的源泉。

    1952年1月,吳梅作為水產專業的學生提前畢業,投身到當時轟轟烈烈的“土改”等革命斗爭中去。吳梅這時有了機會到陵水、瓊海、三亞、黃流、臨高、儋州等沿海和少數民族地區,邊工作邊搜集當地歌謠、瓊劇曲調、民歌樂曲等許多第一手原生態資料。

    那時,吳梅就發現有些海南話民歌與瓊劇的唱腔有異曲同工之處,便一一地記錄下來。這些原生態音樂,不僅給吳梅在瓊劇作曲上提供了生動的素材,也為他研究瓊劇的形成與發展提供了很多重要論據。

    “拿來”豐富瓊劇音樂

    吳梅愛步行、好鍛煉、喜讀書,成天樂呵呵的。他接受新事物的能力特別強,有著一股“活到老學到老”的韌性。他不以年邁作為逃避學習的借口,而是與時俱進的學會通過網絡瀏覽戲曲界的新聞信息,關注行業動態,還利用各種搜索引擎在網上搜集創作資料、素材,嘗試著以電子郵箱、QQ聊天、微信、微博等現代化的工具與年輕一輩的同仁、戲迷保持溝通聯系。在他身上絲毫感覺不到有一丁點當下老人與現代化社會脫節甚至格格不入的痕跡,相反的,他緊跟時代的腳步,追趕潮流的步伐,讓人隱隱地感覺到他身上還散發著一股蓬勃向上的氣息。

    都說戲如其人,人如其曲?;剡^頭來欣賞吳梅的上百部作品時,就像在感受他的為人一般,在不經意間便發現了那點點滴滴的新奇之處,他巧妙地將不同的元素雜糅在瓊劇的音樂唱腔之中。它們或帶有宗教民俗色彩,如《梁?!分小芭R終”一場,山伯所唱的“道齋腔”;或帶有親切純真的民謠小調風味,如《紅絲錯》的搖子調唱腔;或帶有異國風味的情調,如《淚血櫻花》中的日本櫻花主題音樂等。其創作素材形形色色,令人膛目。

    以吳梅的得意之作《梁?!窞槔?,他在老板腔的基礎上,著重處理唱腔的音調,輔以“新”的場景音樂加深了劇本的主題,深化了人物形象。這個戲,吳梅匠心獨運,特以瓊劇的“程途板”音調,提煉成一支類似梁祝協奏曲的主題曲,貫穿了全劇,忽而在唱腔中出現,忽而在弦音之間回轉,交替反復,補充了每一場情景的描述,其人物音樂形象鮮明、突出,給人留下了極其深刻的印象。劇中“山伯臨終”,用什么唱腔來表達山伯的感情?他與演山伯的演員陳育明一起研究,用什么腔好?瓊劇的苦嘆板過于喧鬧,中板過于平淡,不能完美地表現出山伯此時的有氣無力、奄奄一息之情。吳梅與育明不約而同地提出,用道士常念唱“齋”的吟唱節奏,便在曲調中將海南道教的“道齋腔”融入其中,形成了一種新板腔。與此同時,適當地借鑒了其他劇種的“吟板”,創造了一種類似于清唱,又不同于散板,且運用流水形式演唱的瓊劇吟板,準確地表達了山伯臨終時氣息孱弱的狀態。

    《梁?!分兄档梅Q道的還有“英臺哭靈”,這段戲用傳統的嘆板和哭板來唱,很難調動演員的情緒,吳梅認為,英臺此時已經失去了珍愛的知己,滿腔的悲痛是按捺不住的,應該是一種放聲痛哭的狀態,以此表現出英臺的撕心裂肺,所以這里的唱腔就應該在瓊劇傳統的哭板苦板的基礎上,大膽地進行大幅度地甩腔,通過這幾次的甩腔將其悲痛之情猶如大江大河一般一瀉千里,宣泄得淋漓盡致,成為刻畫感情深度的創新唱腔。加上,扮英臺的黃慶萍向老藝人紅梅學習,如何運用悲痛感情大哭大喚甩腔唱的技巧,成功塑造了這場哭靈戲。

    吳梅在創作過程中,很重視細膩的創造、豐富瓊劇板腔的旋律性和多樣性,利用轉調、節奏變化等作曲手法,使腔調更加美化,爭取每一句唱詞所產生的曲調都非常細膩合理。他擅長在繼承瓊劇傳統板腔旋律的基礎上,去粗取精,參考吸取外來兄弟劇種的長處,融入海南原生態藝術營養成分;注意使古老的音調旋法與時俱進,賦于新的時代因素,從而創造出膾炙人口的好作品。

    重新歸類瓊劇板腔

    吳梅對瓊劇的板腔有過十分精細的分析研究,過去的許多唱腔都是由演員按照自己的聲音條件,根據人物和劇情需要,以唱詞為依據而創腔的。瓊劇的板式、腔調和結構,大多數演員都是一代一代由師傅心傳口授承接下來。后來隨著時代不斷的變遷,從“土戲”至“瓊劇”,特別是出現了“文明戲”以后,從劇本、戲文的要求出發,“瓊劇”的板腔又發生了巨大的變化。解放后,瓊劇的表演和音樂的變化更大,這也是事物發展必然的規律。

    明代戲曲理論家王驥德曾精辟地說過:“戲曲聲腔三十年一變”,這是一條鐵的事實。解放后,瓊劇所繼承下來的“傳統”,已經和明、清、民國初期的腔調大不相同了。如“江浪腔”、“古腔”等都是后來劇團演出中由于劇情需要創造出來的。

    吳梅對瓊劇各類板腔進行了重新的認識歸類,探討了瓊劇調式結構的關系、語言和曲調的關系、板式和轉調的關系等瓊劇演變規律,摸索出許多值得保留和推行的創腔經驗。

    例如過去瓊劇沒有“搖板”(也就是“緊伴寬唱”,或稱“緊拉散唱”、“緊拉慢唱”),它雖是各劇種普遍使同使用的板式,可是瓊劇沒有這種板腔,對劇情的開展、人物的塑造便有了限制。從此,吳梅在許多劇目中都嘗試采用了這種板式,還革新了“中板”演唱旋律變化、尾句拉腔變化等格式;創造了“吟板”(也叫無伴奏“清板”);“流水板”(也叫“急板”,一板一眼快速行進的板式);“宮調式慢中板”;“五更腔新板”;新創造的“十字句慢板”等板腔,還革新和創作了不少過場音樂和新曲牌,如《鳳冠夢》劇中吳乙九的升堂吹打曲牌等。

    吳梅認為,不管如何創造革新都不能脫離下面三個原則:一、不違反戲曲聲腔創腔原則;二、不背離瓊劇已形成的基本腔型結構;三、不違背海南方言產生曲調發音的規律。

    海南日報 黃嬋敏 2013-12-09 14:59
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